明白清楚的看透笔法到底是什么，对书法的临学和创作，无疑具有重大的现实意义。

自古至今，尤其是唐以后，对书法技法的认识上，有一味的讲求笔法，过分强调笔法，拔高笔法的倾向。

一些书论甚至强调字法（结构及造型）和章法由笔法生发。事实和书法实践证明，这是一种先后颠倒的错误理念。

过分的强调笔法，为法而法，使法为死法，婢作夫人，主次颠倒，造成的恶果，越是后来的，越来越多的书法家在结构造型上的想象力，创造力被抑制，扼杀，断送。

历史上的一切法书无不证明，一切笔画的造型，即笔法的价值，最终取决于字的结构与造型的整体效果。

字的结构造型和笔法，要丰富就都丰富，要简陋就都简陋。道理十分浅显，不可能有干不立而枝叶茂，骨本衰而肉独荣之理。

本文力图扫拨迷障，抽丝剥茧，明晰透彻的辨析书法的“笔法”，其本质上到底是什么。文章最后是我的结论。

学识浅薄，井底之见，敬请关注书法功课，喜欢书法的朋友们批评指正，讨论留言。

1． 笔法与字法不可两分

自甲骨文始，汉字的演化，是先有了字形，才有后来对汉字的美饰附丽，即笔法的产生及不断的丰富和变化。

字的造型和笔法是一体的两面，二者之间骨肉相连，绝对不能截然两分。这不难理解，骨是字的架构，肉是架构上的附丽。

二者之间的关系如同人的骨骼与肌肉，是无法分割的有机组成。

引申到书法的架构与笔法，则是笔画无论如何变化其粗细，长短，曲直，方圆，都必须内含支撑的架构，骨必须有肉附丽 ，肉必须有骨支撑。

笔画具有两重性，它既是一个独立的造型单元，又是字的结构造型的组成部分。

笔画的造型必须以字的整体造型的需要进行笔势上的各种变形（粗细，方圆等），以及配合整体造型的体势变形（曲直，长短等）。

最早的书论，东汉蔡邕的《九势》："夫书肇于自然。自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。"

所谓"阴阳"，在书法上就是各种对比关系的总和或者总称；古人的书论所说"形神兼备"，"形势合一"，就是讲表现结构造型的"体势"，与美化笔画的笔法的"笔势"，二者之间的同一性。

古今书论中所说的起伏，向背，开合，大小，长短，宽窄，收放，粗细，轻重，正欹，正反，曲直，方圆，聚散，错位，纵横，繁简，连断，动静等繁复的对比关系，都是既讲字的结构造型，也讲笔法的塑造刻画，二者互为表里，相互生发，密切相关，不可分割。

历史上有影响的书论所说的笔法，基本上与结构造型法是一回事。

聊举唐以远书论数例：

蔡邕《笔论》

"为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶……纵横有可象者，方可谓之书矣。"

王羲之《笔势论十二章》

"夫欲学书之法，先干研墨，宁神静虑，预想字形大小，偃仰，平直，振动，则筋脉相连，意在笔先，然后作字。

若平直相似，状如算子（算子，是发明于春秋战国时期的计算工具，为长短，薄厚，宽窄一律的竹，木，兽骨条），上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画尔。"

王羲之《书论》

每作一字，须用数种意，或横画似八分，而发如篆籀……或上尖如枯杆，或下细若针芒；……若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。

叫《笔论》也罢，叫《笔势论》，叫《书论》也罢，很明显，从这些重要的书论中，我们无法分清是讲笔法啊，还是讲字法，甚或是章法。

二．笔法无法用语言准确明晰表达

后世所有的书论，讲笔法，讲笔画的造型体势，不得不讲字的结构与体势。汉字又多，造型又各不相同，尤其是行草书，字势又千变万化，要把这些都说清楚，这就越说越复杂，越复杂越说不清，越说不清越要说清，那就只能“苟兴新说”，陷入越说越多，越多越显得语言词汇的不足和表达不充分的困境，于是只能再发明新的词汇，而再多再新的词汇，仍然不能全说。

如唐张怀